In dit essay wil ik kort aandacht besteden aan de rol van industrie en techniek in architectuur. Dit wil ik doen in de vorm van een drietal case-studies, die op het eerste gezicht misschien weinig met elkaar te maken hebben, maar die alle in meer of mindere mate beïnvloed werden door industrie en techniek en op hun beurt mij in meer of mindere mate geïnspireerd hebben.
Ik heb gekozen voor de volgende cases:
- Aldo Rossi & Jan Gerko Wiebenga: Wiebenga trad posthuum met de inmiddels ook al overleden Rossi in dialoog met als resultaat het nieuwe Bonnefantenmuseum in Maastricht. Een voorbeeld waarbij het industriële erfgoed de hoofdrol speelde.
- Jacob Tchernykhov & Erich Mendelsohn: In de dagen dat voor de zware industrie de sky the limit was, lieten zij de fantasie de vrije loop.
- Wes Jones & Neil Denari: Jones en Denari zorgen voor een hernieuwde aandacht aan de techniek (formeel) in de recente architectuurgeschiedenis.
01: Aldo Rossi en Jan Gerko Wiebenga
Het nieuwe Bonnefantenmuseum in Maastricht ligt op het voormalige terrein van de Societé Céramique, een fabriek voor aardewerk producten. Het terrein, gelegen op korte afstand van het historische stadscentrum, is na het sluiten van de fabriek, naar een plan van Jo Coenen omgevormd tot een nieuwe stadswijk. Hiervoor zijn vrijwel alle industriegebouwen op het terrein gesloopt. Slechts een kleine bordenhal en het voormalige ringovengebouw hebben de slopershamer overleefd. Het had weinig gescheeld of De Wiebengahal, zoals dit ovengebouw nu genoemd wordt, was ook gesloopt. Deze Wiebengahal maakte deel uit van het hoofdgebouw. Er is eerst nog door o.a. Rossi onderzocht of men het hele hoofdgebouw zou kunnen gebruiken als museum. Nadat bleek, dat het niet zou voldoen, werd besloten tot nieuwbouw. De WIAM (Werkgroep Industriële Archeologie Maastricht) zorgde er, mede door de ontstane discussie over het belang van het industrieel erfgoed, uiteindelijk voor, dat toch een deel (ovengebouw) van het hoofdgebouw behouden bleef. De Wiebengahal werd zo op het laatste moment tot monument verklaard. Het hoofdgebouw van de Societé Céramique geldt als het eerste gebouw waaraan ingenieur Wiebenga (mee)werkte. Jan Gerko Wiebenga was na zijn afstuderen in 1912 in dienst getreden bij bouwbedrijf Stulemeijer uit Breda (Later Internationaal Gewapendbeton Bouw -> IBG) en zou enkele jaren later nog verantwoordelijk zijn voor de constructie van enkele ‘klassieke’ moderne gebouwen als de Zonnestraal in Hilversum en de Van Nellefabriek in Rotterdam.
Het gebouw voor de Societé Céramique was al grotendeels vasgelegd door experts uit de industrie en Wiebenga kreeg de opdracht om het gebouw uit te werken. Het resultaat werd, zeker ook dankzij Wiebenga, met zijn volledig gewapend betonnen constructie, zijn geometrische vormen, en zijn grote glasvlakken een vroeg voorbeeld van het Nieuwe Bouwen in Nederland, dat uiteindelijk alsnog een plaats kreeg in het ontwerp voor het nieuwe museum.
De nieuwbouw van het museum werd ontworpen door de Italiaan Aldo Rossi. Hij was zoals eerder gezegd, vanaf het begin bij de bouw van het museum betrokken. Rossi spreekt in zijn geschriften vaak over het geheugen van de stad en hoewel mede dankzij hem de plannen voor hergebruik van het gehele hoofdgebouw terzijde geschoven werden, liet hij zich overduidelijk inspireren door de historie van het terrein en koos voor een ontwerp dat formeel duidelijk refereert aan de industrie. Bekijken we de buitenkant, dan zien we dat iedere doorbreking van het metselwerk wordt versterkt door stalen profielen en bovenaan de gevel wordt het gebouw bekroond met een brede zinken dakrand. De maaszijde heeft naast gesloten kopgevels een toren die doet denken aan opslagsilo’s voor kunstofgranulaat of industriële gassen. Toch heeft Rossi ook de klassieke referenties niet geschuwd. De zinken dakrand, natuurstenen sokkel en de gebruikte symmetrie geven het museum een uitstraling en monumentaliteit die doen denken aan de tempels uit de oudheid. Een nieuw tempel voor de kunst en archeologie.
De resterende Wiebengahal is door Rossi vrijwel onaangeroerd. Het gebouw is gerenoveerd en de witte verflaag is verwijderd. Hierdoor is het contrast tussen constructie en gevel vergroot en wordt de door Wiebenga ontworpen betonconstructie als het ware zelf tentoongesteld. Hoewel Barbieri spreekt over “een ruimtelijke spanning die tussen nieuw en oud is ontstaan” N01, is deze niet in een directe architecturale geste uitgewerkt. De spanning ontstaat door de juxtapositie van beide gebouwen versterkt door hun historische referentie. Wiebenga’s hal en Rossi’s museum zijn uit min of meer dezelfde materialen opgebouwd en ademen allebei een industriële sfeer uit, maar terwijl de Wiebengahal flirt met het moderne bouwen, flirt Rossi’s museum met de klassieken. Gezien hun leeftijd is het met name deze vreemde verhouding, die een zeker spanningsveld tussen beide gebouwen oproept.
02: Erich Mendelsohn en Jacob Tchernikhov
Na terugkeer van een tweejarige dienst aan het front in de eerste wereldoorlog, begon voor de jonge Mendelsohn zijn carriere in Berlijn met de tentoonstelling “Erich Mendelsohn, architectuur in staal en gewapend beton”. Op deze tentoonstelling werden schetsen getoond, die Mendelsohn in de voorgaande jaren gemaakt had. Het industriële gebouw in al zijn varianten is het onderwerp van de meerderheid van die schetsen. De gebouwen zijn getekend in zwart op een witte ondergrond en afgebeeld in sterke 2 puntsperspectieven, die de gebouwen uit de tekeningen laten springen. Hoewel het fictieve gebouwen zijn, zonder plattegrond en zonder programma, laten ze wel duidelijk zien, dat Mendelsohn andere ideeën had over de architectuur dan gebruikelijk was op dat moment. Mendelsohn gebruikt kromme vlakken en rondingen, die in het moderne functionele bouwen, dat in Duitsland op dat moment onder de aandacht was, juist verdwenen. De geschetste gebouwen hebben daarnaast iets cartoonesk en passen zo in het Gotham City van Batman en doen denken aan het design van de jaren 50, zodat ze ook duidelijk een beeld van/voor de toekomst schetsten. Het verwijt als zou hij terugwillen naar de Jugendstil is dan ook onterecht. Dat hij gerekend wordt tot de expressionisten is evenmin helemaal correct. Curtis wijst er bijvoorbeeld op, dat Mendelsohn nooit het extreme opzocht, maar zocht naar een fusie van het organische met sterk geometrische assen N02. Kathleen James noemt zijn stijl dynamisch functionalisme, dat stijlexperimenten, constructieve innovatie en ongelijksoortige invloeden van de omliggende cultuur verenigt N03. Het enige gebouw waarin uiteindelijk een groot deel van zijn schetsen terugkomt, is de Einsteintoren, een observatorium in Potsdam nabij Berlijn. Mendelsohn, die naar verluidt bevriend was met Einstein zelf, heeft geprobeerd diens theorieën over materie en energie in het ontwerp van het observatorium te betrekken. Het resultaat is een axiaal geörienteerd gebouw, waar de ruimtes als het ware omsloten worden door beschermende wanden. Vrijwel alle vlakken zijn gekromd en het geheel lijkt op een sfinx met opgerekt hoofd. Later gebruikte Mendelsohn in zijn werk veel van dezelfde stijlelementen, die zijn moderne collega’s ook gebruikten, maar hij wist er vaak toch een net iets andere (soms letterlijke) draai aan te geven. Hiermee was hij zeer succesvol tot het moment waarop hij als jood zijn vaderland moest ontvluchten. Na zijn immigratie werd hij in de VS verdrongen door de International Style en bouwde hij alleen nog enkele synagogen.
In 1927, tien jaar nadat Mendelsohns expositie in Berlijn plaatsvond, opende in de Kunst Academie van St Petersburg een tentoonstelling van Jacob Tchernikhov, waarin 2862 tekeningen van zijn hand werden tentoongesteld. Die tekeningen had hij grotendeels gemaakt tijdens zijn studietijd, die door omstandigheden bijna 20 jaar geduurd had. Dit werk was een voorbode van wat buiten Rusland zijn bekendste werk zou worden, namelijk zijn architectonische fantasieën. In 1933 publiceerde hij een boek (zijn vierde inmiddels) onder de gelijknamige titel. Dit boek bevatte 101 tekeningen, architectonische fantasieën en een uitleg van de techniek en de principes, die hij bij het maken van deze tekeningen had gehanteerd. Uitvoerig wordt beschreven, hoe de tekeningen zijn gecomposeerd en bij iedere tekening staat in korte termen uitgelegd, waar het in de betreffende tekening om draait. Het bijschrift bij de eerste afbeelding luidt bijvoorbeeld: “Light industry research laboratory. Compact structure of explicit design and expressed stability. Three-color scheme in cool tones.” N04 Nergens in het boek wordt er echter iets verteld over de inspiratiebron voor zijn tekeningen. Het is evenwel duidelijk, zo blijkt uit geschriften, dat hij zich verwant voelde met de constructivisten en de internationale stijl, maar op sommige punten wijkt hij ook af. Zijn gebruik van kleur staat bijvoorbeeld haaks op de witte volumes van de modernisten. Ook de industrie en het belang dat hieraan gehecht werd in de communistische Sovjet Unie, heeft zonder twijfel een invloed op zijn werk gehad. In tegenstelling tot Mendelsohn heeft Tchernikhov het maken van tekeningen nooit kunnen omzetten in het maken van echte gebouwen. Hij was echter zo overduidelijk met de techniek van het perspectief en de axonometrische projectie bezig, dat men zich afvraagt, of Tchernikhov überhaupt ambities in die richting koesterde. Tchernikhovs toch al korte internationale carriere werd abrupt afgebroken met de komst van Stalin. Het sociaal realisme werd de nieuwe norm en Tchernikhov trok zich terug als docent, een positie waarin hij zich in ieder geval kon toeleggen op zijn liefde voor de architectonische tekening.
Zowel Medelsohn als Tchernikhov laten in hun werk trotse industriële gebouwen zien. Dit is overeenkomstig het tijdsbeeld waarin de (fabrieks)arbeider een steeds grotere rol kreeg toegedicht in de samenleving. De arbeiders in de fabriek waren de motor van de economie en zij moesten zorgen voor een verhoging van welvaart. Voor de intellectuele elite, waartoe de architecten zich rekenenden, was het zaak dat er goede gebouwen zouden komen waarin de arbeider naar behoren zijn werk zou kunnen uitvoeren en die daarnaast aan de buitenwereld lieten zien, dat er vooruitgang geboekt werd. Het is deze economische en politieke context waarin het werk van Mendelsohn en met name Tchernikhov zijn plaats vond. En het is ook dit gevoel dat de tekeningen tot op de dag van vandaag kunnen oproepen.
03: Wes Jones & Niel Denari
In de winter van 1986 vond in de openbare gallerie P.S.1. in Long Island City een tentoonstelling plaats met werk van 6 jonge architecten verdeeld in 3 groepen. Allereerst waren er installaties van het trio Ken Kaplan, Ted Krueger en Chirs Scholz. Zij presenteerden o.a. meubels, die geconcipiëerd waren als machine. Zo stond er bijvoorbeeld een werktafel met een blad van 1 bij 9 meter, dat middels een mechanisme van 6 fietswielen op en neer geschoven kon worden. Met de draagconstructie was een stoel, boekenrek en lichtarmatuur geïntergreerd. Op die manier creëerden ze een werkplek waarop meerdere werken uitgelegd konden worden zonder dat de werkende zijn plek hoefde te verlaten. Aan de uitwerking van dit en hun andere tentoongestelde projecten kan worden afgelezen dat het hier om conceptueel werk gaat, waarbij de introductie van de machine in het interieur en gebouw wordt gepropageerd. Naast het werk van dit trio, stond er ook werk tentoongesteld van het duo Peter Pfau en Wes Jones en van architect Neil Denari. Dit werk betrof in tegenstelling tot de installaties van bovengenoemd drietal, een verzameling architectonische plannen, uitgewerkt in tekeningen en maquettes. Het werk week af van hetgeen er op dat moment in de architectuurpraktijk van de Verenigde Staten gemaakt werd. Het postmodernisme vierde hoogtij en de reacties hierop begonnen zich te ontwikkelen. Twee jaar later bijvoorbeeld, zou Philip Johnson samen met Mark Wigley de tentoonstelling Deconstructivist Architecture in het MOMA samenstellen, waarop eveneens een alternatief voor het postmodernisme gepresenteerd werd. De daar tentoongestelde architecten (Coop Himmelb(l)au, Eisenman, Gehry, Hadid, Koolhaas, Libeskind en Tschumi) gebruikten een andere tactiek dan Pfau, Jones en Denari. Zij verplaatsten de aandacht niet naar het verleden, maar zochten hun inspiratie in de hedendaagse technieken, zonder hierbij te vervallen in een utalitair en economisch pragmatisme, dat eigen is aan de industrie. De liefde voor techniek en machine blijkt bijvoorbeeld uit het feit, dat Denari na afronding van zijn studie aan Harvard University koos voor een stage bij het Franse Aerospatiale, een producent van helicopters. Niet de meest voor de hand liggende keuze voor een pas afgestudeerd architect.
Hoewel er veel gelijkenissen zijn in hun werk, zijn er ook verschillen tussen het werk van Jones (Jones begint in 1993 voor zichzelf) en Denari. Jones’ primaire interesse ligt in het maken van herinterpretaties van Le Corbusier’s machine-a-habiter. Jones zegt hierover: “The house is the architectural problem degree zero. All architectural programs are at root houses-for-something, in the same way they are machines for something” N05 Hiermee legt hij de essentie van zijn zoektocht bloot. Jones past in zijn ontwerpen industriële materialen toe als geprofileerde platen en stalen constructies. Bewegende delen of delen die beweegbaar lijken zijn eveneens een constante in het werk van Jones. Deze eigenschappen geven zijn ontwerpen de dynamiek die eigen is voor de machine. Door daarnaast gebruik te maken van verschillende assenstelsels en archetypische citaten zou Jones naar mijn mening overigens niet hebben misstaan op de door Johnson samengestelde tentoonstelling.
Dat de interesse in de machine op heel formele wijze wordt uitgewerkt is ook te zien in het werk van Denari. Zijn inzending voor de Westcoast Gateway Competition is een goed voorbeeld. Het multifunctionele programma van dit project wordt door Denari opgesplitst in twee gebouwen. Tussen de gebouwen overspant een zwevend plein, dat is vormgegeven als een stuk snelweg, de onderliggende parallel lopende snelweg. Daarnaast zorgt het plein voor een verbinding tussen de twee delen van het gebouw. Die delen zijn vormgegeven als grote machines van waaruit slurven met roltrappen naar de grond reiken als lopende banden aan fabrieksgebouwen. Verschillende programmaonderdelen worden als machine elementen buiten de gevel gelegd en zorgen voor een gefragmenteerd geheel. Een ander voorbeeld is het ontwerp van een klooster in New York. Dit ontwerp doet door zijn vormgeving denken aan een cilinder met koelribben. Volgens Denari is die analogie met de machine nodig om het gebouw invloed te laten uitoefenen buiten zijn eigen grenzen. N06. In het werk van Denari is in tegenstelling tot Jones op een gegeven moment een verschuiving te zien. Zelf zegt hij hierover: “Since 1992, my interest has shifted from the narrowly focused machine reference to the broad and open possibilities of cultural conditions not yet caded with an architectural symbol” N07 De culturele condities waarover hij spreekt, zijn de gevolgen van de huidige media- en informatiemaatschappij. Hij gaat hiermee in op de tendens van het verleggen van de aandacht van machine en produktieproces naar informatiestroom en voorziening. De vormentaal die Denari hanteert, verandert daarmee van harde machinale vormen naar vloeiende lijnen en vlakken, die de techniek omhullen en verzachten.
Kenneth Frampton dichtte Jones en Denari in 86 weinig kans toe om hun plannen ooit te realiseren. Daarvan moesten ze volgens hem ook zelf, al dan niet uitgesproken, op de hoogte zijn en dit zou hen vervolgens moeten bevrijden van alle utopische illusies, die de originele constructivisten nastreefden. Hij noemde hun werk daarom “ruined constructivism” N08 Het lijkt erop of Frampton gelijk heeft gekregen. Denari en Jones hebben beiden nog maar weinig van hun ontwerpen kunnen realiseren. Jones kreeg als eerste de kans met zijn UCLA Chiller Plant, een grote koelinstallatie met bijbehorende faciliteiten in Los Angeles. Denari is onfortuinlijker. Hij heeft tot op heden alleen enkele interieurprojecten en installaties kunnen realiseren. Het is niet verwonderlijk dat deze twee architecten zo weinig bouwen. Het kost veel geld om de machine-esthetiek waarvan ze zich bedienen te verwezenlijken en de stijl is onbekend. De toegankelijkheid van hun werk wordt daarnaast nog verkleint door het rookgordijn dat ze met hun teksten opgooien. Deze teksten lijken, met name bij Jones, op verkrampte pogingen hun esthetische voorkeur aan de hand van de filosofie en architectuurtheorie te rechtvaardigen. Ze lijken zich te schamen voor het plezier dat ze hebben in de vormgeving van hun gebouwen. Dit (onterechte) gevoel is waarschijnlijk ook een van de oorzaken van de verschuiving in het werk van Denari.
Slot
Hoewel de drie bovenstaande cases onderling weinig met elkaar te maken hebben, illustreren ze de verschillende manieren waarop de industrie de architectuur kan inspireren en beïnvloeden Kort resumerend kan het volgende gezegd worden: In de eerste case zijn de historie van de plek en de discussie over industrieel erfgoed de drijfveren van het project. De welvaart die door de industrie is gebracht moet worden herdacht. In het tweede geval is er sprake van fantasieën die ontstaan in een politiek en ideologisch klimaat waarin de industrie een belangrijke plaats inneemt. Bij de laatste case gaat het met name om een zoektocht naar een alternatieve vormentaal die voortkomt uit onvrede met de nostalgische stijl van het moment. De industrie dient als metafoor voor het vooruitkijken.
De industrie staat in alle gevallen symbool voor vooruitgang en/of welvaart. Op dit moment is het imago van de industrie echter tanende. Met name de zware industrie, waarin door verregaande mechanisatie voortdurend steeds mensen werkzaam zijn, wordt immer meer gezien als vervuiler. Toch is het nog altijd deze industrie die de producten maakt die ons leven veraangenamen. Dit neemt niet weg, dat de verschuiving die ook in het werk van Denari zit, zich meer en meer doorzet. Gezocht zal worden naar voorbeelden buiten de architectuur die naast het geven van inspiratie aan de architect, eveneens de gebruiker kunnen overtuigen en motiveren. De drang naar vooruitgang in de architectuur zal zich laten blijven inspireren door de technieken die deze vooruitgang het best symboliseren. Met een afname van het imago van de industrie zal ook zijn rol als inspirator verkleinen.
Literatuurlijst
De literatuurlijst is onderverdeeld in drie categorien, te weten:
- Algemene bronnen (A): Dit zijn de boeken, die ik geraadpleegd heb voor het maken van dit essay.
- Beeldbronnen (B): De bronvermelding voor alle afbeeldingen die ik heb gebruikt op de internetpagina’s voor dit essay.
- Noten (N): Extra informatie bij de tekst, die daar niet 1,2,3 thuis hoort en bronvermelding van citaten.
A \ Algemene Bronnen
A01 Modern Architecture Since 1900; William J.R. Curtis; Derde gereviseerde editie 1996; ISBN 0714833568
A02 Ceramique Maastricht; © 1996 De auteurs en Uitgeverij 010; ISBN 9064502625
A03 Erich Mendelsohn and the Architecture of German Modernism; Kathleen James; Cambridge University Press; © 1997; 9064502625
A04 Process Architecture #26; Jacob Tchernykhov and his architectural fantasies; © 1981 Process Architecture Publishing Co. Ltd.; ISBN 0898600596
A05 Gyroscopic Horizons; Neil M. Denari; 1999 Thames & Hudson Ltd.; © 1999 Neil M. Denari; ISBN 0500281823
A06 Instrumental Form: Words Buildings Machines; Wes Jones; 1998 Princeton Architectural Press; © 1998 Wes Jones; ISBN 1568981155
A07 Pamphlet Architecture No. 12; Building ; Machines; onder redactie van Robert McCarter; © 1987 Pamphlet Architecture and Princeton Architectural Press Inc; ISBN 0910413401
B \ Beeldbronnen
B01 Zie A01
B02 Zie A03, maar oorspronkelijk uit Erich Mendelsohn: Das Gesamstschaffen des Architekten, Brlijn 1930.
B03 Architectuur van de 20ste eeuw; Peter Gössel Gabriele Leuthäuser; © 1991 Benedikt Taschen Verlag GmbH , Keulen; ISBN 3822801488
B04 Zie A04; origineel bijschrift: Industrial building with characteristic console elements of structures. Grouped mass of closed volumes with appended girders.
B05 Zie A04; origineel bijschrift: From the cycle “Fairytales of industry”. Open-girder composition of transporters. Forcefully expressed design in spatial representation.
B06 Zie A04
B07 Zie A06
B08 Zie A05
N \ Noten
N01 S.U. Barbieri werkte samen met Aldo Rossi aan het ontwerp van het museum en schreef hierover in A02
N02 Zie pagina 187 in A01
N03 James schrijft dit in de inleiding van A03
N04 Afbeelding 1 pagina 24 van A04
N05 Jones zegt dit in een toelichting op een korte presentatie van zijn werk op archilab. URL: http://www.archilab.org/
N06 Zie pagina 20 van A07
N07 Denari zegt dit in een toelichting op een korte presentatie van zijn werk op archilab. URL: http://www.archilab.org/
N08 Zie pagina 61 van A07